Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

среди природы

  • 1 Как хорошо жить среди такой природы!

    Титэбандьа лукунбурэбэҕа, саҕанал ҥолльэлк амуч!

    Русско-юкагирский разговорник > Как хорошо жить среди такой природы!

  • 2 outdoor

    Англо-русский словарь по экологии > outdoor

  • 3 in der freien Natur

    предл.
    общ. на лоне природы, на природе, среди природы

    Универсальный немецко-русский словарь > in der freien Natur

  • 4 inmitten der Natur

    нареч.
    общ. на лоне природы, на природе, среди природы

    Универсальный немецко-русский словарь > inmitten der Natur

  • 5 im Grünen

    предл.
    общ. на природе, на свежем воздухе, на лоне природы, среди природы

    Универсальный немецко-русский словарь > im Grünen

  • 6 Sommaren med Monika

       1952 – Швеция (95 мин)
         Произв. Svensk Filmindustri
         Реж. ИНГМАР БЕРГМАН
         Сцен. Ингмар Бергман, Пер Андерс Фогельстрём по одноименному роману П.А. Фогельстрёма
         Опер. Гуннар Фишер
         Муз. Эрик Нордгрен
         В ролях Харриет Андерссон (Моника), Ларе Экборг (Гарри), Джон Хэррисон (Лелле), Георг Скарстедт (отец Гарри), Дагмар Эббесен (тетя Гарри), Наэми Бризе (мать Моники), Аке Фриделл, Аке Гронгберг.
       В бедных кварталах Стокгольма разворачивается история любви 19-летнего Гарри, продавца-курьера в фарфоровой лавке, и 18-летней Моники, работающей в бакалейном магазине. Поссорившись с отцом-алкоголиком, она уходит из дома и сбегает с Гарри. Он тоже бросает работу и увозит Монику на отцовской моторной лодке. В погоне за приключениями молодые люди решают сменить обстановку и проводят лето на острове Орно. В 8 лет Гарри потерял мать и с тех пор жил с молчаливым отцом; он всегда был одинок. Моника, напротив, росла среди шумных и многочисленных родственников, которым было тесно в одной квартире. В перерывах между купаниями Моника и Гарри занимаются любовью и строят планы: он станет инженером и будет усердно работать; она будет воспитывать детей в красивом доме. Она и вправду беременна. Подходит к концу прекрасное лето, омраченное нехваткой денег и еды, появлением бывшего любовника Моники, сломавшим их лодку, и ссорами. Гарри и Моника возвращаются в город и женятся. Гарри берут в рабочую бригаду, и он часто задерживается па работе. Безделье, одиночество и, опять же, нехватка денег не устраивают Монику: ей больше по нраву приключения, и она уходит из дома. Гарри остается с ребенком один.
       ►  1-й фильм Бергмана, вышедший во Франции, где к нему отнеслись с безразличием. Лето с Моникой было как следует замечено только при знакомстве с другими картинами Бергмана на большой ретроспективе, устроенной «Синематекой» в 1958 г. У фильма 2 стороны. Завязка и финал происходят в Стокгольме и показывают печальное положение героев в обществе, наследуя традиции литературного натурализма и поэтического реализма Карне. Центр картины, лето на острове, – самая важная ее часть. Там 2 героя вновь оживают среди природы, в остановившемся, вечном мгновении, чьи нежность и безграничный лиризм сегодня кажутся еще поразительнее, нежели смелость, о которой так много и справедливо говорили в те годы. Отметим, что в рамках творчества Бергмана – как правило, очень полифоничного – Лето с Моникой оригинально тем, что посвящено единственной линейной истории влюбленных. Оба они находятся на границе детства и юности, и этот период описан автором как очень хрупкий момент равновесия, когда в людях еще сохраняются следы детской непосредственности – а потом неминуемо начнется упадок, называемый «взрослением». Потребности героев в чувствах и любви удовлетворены сполна, и на какое-то время они могут забыть о тяжести и безобразии жизни в обществе. Эту жизнь Бергман показывает через набор штампов и банальностей, которые по контрасту подчеркивают мимолетный рай счастливой жизни на острове. Харриет Андерссон создает образ героини, используя инстинктивный стиль игры, который кажется сегодня сильно устаревшим, но все же сторонится модных веяний. Андерссон делит с Лив Ульман 2-е место в списке наиболее востребованных Бергманом актрис (у обеих по 9 ролей), уступая лишь Биби Андерссон (11 ролей).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sommaren med Monika

  • 7 outdoor

    [ˌaʊt'dɔː]
    2) Военный термин: напольный
    4) Железнодорожный термин: на наружной работе
    5) Телекоммуникации: вне помещения
    6) Экология: среди природы
    10) Кабельные производство: наружный (об установке, прокладке)
    12) Безопасность: уличное исполнение

    Универсальный англо-русский словарь > outdoor

  • 8 in der Natur

    предл.

    Универсальный немецко-русский словарь > in der Natur

  • 9 деч

    посл. выражает:
    1. место, от которого что-л. отходит, исходит; передаётся предлогом от. Пӧрт деч от дома; мый дечем кай уйди от меня; тендан дечак толеш именно от вас идёт.
    □ Кызыт шочмо вер деч Улам мӱндыр велне. С. Вишневский. Сейчас я в далёкой стороне от родных мест. Самырык-влак ӱстел деч кораҥыч. Н. Лекайн. Молодые отошли от стола. Врач деч Сава вуйым сакалтен лектын, нимогай справкымат врач тудлан пуэн огыл. М. Шкетан. Повесив голову, Сава вышел от врача, никакую справку врач ему не дал. 2) лицо или предмет, от которого что-л. берётся, исходит; передаётся предлогами от, у. Мый дечем салам привет от меня; изам ден серышым вучем жду письмо от брата; ачам ден налаш взять у отца.
    □ Тиде пычалже эше ачаж дечак кодын ыле да але мартеат аралалт киен. М.-Азмекей. Это ружьё осталось ещё от его отца и сохранилось до сих пор. – Вара мыняр еҥкнигам лудаш налеш? – мый лудмо пӧрт вуйлатыше ден йодым. М. Шкетан. – Сколько же человек берёт читать книги? – спросил я у заведующего избой-читальней. 3) лицо или предмет, от которого что-л., кто-л. отделяется, освобождается; отстраняется; передаётся предлогом от. Мый дечем ойырлен отошёл от меня; поезд деч кодаш отстать от поезда.
    □ (Григорий Петрович:) – Чачи, Лопнур Чужган Макар ден утлен куржын толмекыже, вигак мый декем миен. С. Чавайн. (Григорий Петрович:) – Чачи, после того как, спасаясь, сбежала от лопнурского Чужгага Макара, сразу же явилась ко мне. Кушкын шумекышт, ачаже (Пашкан кугыза) эргыже-влаклан поче-поче ӱдырым налын пуэн да шкеж деч ойырен. М.-Азмекей. Как только выросли дети, дядюшка Пашкан женил своих сыновей один за другим и отделил от себя. 4) лицо или предмет, которого опасаются, стесняются; передаётся предлогом от, родительным падежом без предлога. Маска деч лӱдаш бояться медведя; палыдыме еҥдеч аптыранаш стесняться незнакомца.
    □ Осяндр. Кӧ деч вожылат? Тимошка. Ӱдыр деч. А. Волков. Осяндр. Кого же ты стесняешься? Тимошка. Девушки. Пире деч лӱдат гын, кожлаш ит мие, коля деч лӱдат гын, шурным ит ӱдӧ. Калык мут. Боишься волков – в лес не ходи, боишься мышей – не сей зерна. 5) причину чего-л.; передаётся предлогом от, родительным падежом без предлога. Кылмыме деч эскераш остерегаться простуды; арам вучымо деч от напрасного ожидания.
    □ Миклаят, яра шинчыме деч, ӱпым тӧрла, чурийончышыш онча. Г. Чемеков. Миклай, ог нечего делать, приглаживает волосы, глядится в зеркало. Шотанрак ӱдыр Овий дене ок ушно, лӱмнер лекме деч аптырана. Д. Орай. Девушка попорядочнее не сходится с Овий, боится дурной славы. 6) оценку или меру качества прилагательных; передаётся сравн. формой прил., факультативно союзом чем; с предлогами из, среди и превосх. формой прил. Чын кече дечат волгыдо правда светлее солнца, правда светлее, чем солнце; Какшан Ошла деч кугу Кокшага больше Ошлы, Кокшага больше, чем Ошла; ошо деч ошо белейший из белейших, белейший среди белейших, самый белый.
    □ Йӧратымаш колымаш дечат виян. Калык мут. Любовь сильнее смерти. Чодыра деч сай тӱняште мо уло! С. Чавайн. Что может быть на свете лучше леса! Тушто (отышто) ладыра деч ладыра пушеҥге кушкеш, Тушто мотор деч мотор саска шочеш. С. Чавайн. Там (в роще) растут деревья, самые развесистые из развесистых, там поспевают ягоды, красивейшие из красивейших. 7) выделение одного лучшего среди всех однородных предметов данного класса; передаётся сочетанием из всех. Йолташ деч йолташ товарищ из всех товарищей, шутл. всем товарищам товарищ.
    □ Теве могай улмаш Вею! Чанле дечат чапле, мотор дечат мотор, гармоньчо дечат гармоньчо, ушан-шотан дечат ушан-шотан, чылалан кӱлеш дечат кӱлеш! Ю. Артамонов. Вот какой был Вею! Прекраснейший из прекраснейших, красивейший из красивейших, гармонист из гармонистов, умнейший и порядочнейший из умнейших и порядочнейших, нужнейший из всех нужнейших!
    ◊ Деч вара посл. выражает временную последовательность действий, явлений; передаётся предлргом после. Рушарня деч вара после воскресенья; школым тунем пытарыме деч вара после окончания школы.
    □ Тиде кас деч вара Акпай ден Актавий келшаш тӱҥалыныт. К. Васин. После этого вечера Акпай и Актавий начали дружить. Кӱдырчан йӱр деч вара поҥго сайын шочеш. Пале. После грозы хорошо растут грибы. Деч гоч посл. выражает степень преобладания чего-л. над чем-л.; передаётся словами больше, больше чем. Тиде арвер вич теҥге деч гоч шога эта вещь стоит больше пяти рублей; тиде арвер вич теҥге деч гоч ок шого эта вещь не стоит больше пяти рублей.
    □ Тойкансола тора огыл, ик уштыш деч гоч ок лий. М.-Азмекей. До Тойкансолы недалеко, не больше одной версты. Председательын кабинетше кугу огыл, тушко иктаж лу-лучко еҥдеч гоч огешат пуро. Й. Ялмарий. Кабинет председателя не большой, туда больше десяти-пятнадцати человек не поместится. Деч моло посл. выражает ограничение в чём-л.; передаётся словами кроме, кроме как со средствами отрицания. Тудо Олю деч молым нигӧм ок шоно он, кроме Олю, ни о ком не думает.
    □ Шинчажлан пӱртӱс сӱрет деч моло нимат ок кой. Н. Лекайн. Его взору ничего не попадается, кроме картины природы. Деч посна посл. выражает отсутствие, исключение чего-л.; передаётся словом без. Сай йолташ деч посна илаш неле без хорошего друга трудно жить.
    □ – Саскавий деч посна илен ом керт, – мый чон йӧсын вашештышым. В. Иванов. – Не могу я жить без Саскавий, – с отчаянием ответил я. Амал деч посна ӱпат лектын ок воч. Калык мут. Без причины и волосок не выпадет. Деч ончыч посл. выражает предшествующее явление, действие; передаётся словами до, раньше. Звонок деч ончыч до звонка; нигӧ деч ончыч раньше всех.
    □ Районышто нигӧ деч ончыч шудым солен пытарышна, нигӧ деч ончыч уржа-сорлам тӱҥалына! А. Волков. В районе раньше всех мы закончили сенокос, раньше всех мы начнём жатву! Деч утла посл. выражает степень преобладания чего-л. над чем-л. в количестве, длине, во времени и т. п.; передаётся словом больше. Лу километр деч утла больше десяти километров; вич шагат деч утларак чуть больше пяти часов; сӱретлаш лудмо дечат утларак йӧрата рисовать любит даже больше чтения. Ср. Деч гоч.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > деч

  • 10 оғӯш

    1. объятие, объятия
    2. грудь, лоно
    бо оғӯши кушода с распростёртыми объятиями
    радушно, приветливо
    дар оғӯши… а) в объятии …
    б) между…
    среди…
    дар оғӯши кӯҳ среди гор
    дар оғӯши табиат на лоне природы
    дар оғӯши торикӣ среди ночи, в темноте
    оғӯш кардан, ба оғӯш гирифтан обнять, обнимать
    заключать в объятия
    худро ба оғӯш и касе андохтан бросаться в чьи-л. объятия

    Таджикско-русский словарь > оғӯш

  • 11 law of diminishing marginal utility

    1. закон убывающей предельной полезности

     

    закон убывающей предельной полезности
    Утверждает, что при потреблении блага общая полезность увеличивается, а предельная полезность по мере удовлетворения потребителя (насыщения потребности) сокращается с каждой дополнительной единицей блага. Закономерности перехода от социализма к капитализму, от плана к рынку (laws of transition from plan to market economy) - выявленный историческим опытом факт: во всех без исключения странах бывшего СССР и Восточной Европы, совершивщих в конце ХХ – начале ХХI века переход от социализма к капитализму, от централизованной системы планирования и управления экономикой к рыночной системе, или – кратко – от плана к рынку, наблюдалась сходная траектория развития.[1] Спад, стабилизация, подъем – вот то, что можно математически описать U–образной кривой и назвать универсальной логикой реформ [2]. В России до сих пор остается актуальной полемика о том, что произошло в «лихие девяностые» — по выражению одних, и «время надежд» — по мнению других. Первые говорят о тяжелейшем экономическом спаде 1990-х, когда все действительно катилось под гору: объемы производства сокращались, инфляция чудом остановилась на пороге разрушительной гиперинфляции, у всех на памяти финансовые пирамиды, разгул преступности, «назначение» близких к власти людей миллионерами, задержки с выдачей заработной платы и пенсий, кричащая бедность оставшихся без работы… Все это было. Но все это было и в остальных, без малого тридцати постсоциалистических странах! Вот в чем корень вопроса. Что же: везде к власти пришли бездарные руководители, да еще враги собственных народов? Но так, наверное, не бывает … Вторые сосредоточивают внимание на тех качественных переменах, которые происходили в России в 90-е годы. Они говорят о принятии судьбоносных решений, преобразивших страну, о накоплении элементов рыночной экономики, создании нового законодательства, новых организационных структур, о накоплении опыта предпринимательства, самостоятельности в действиях людей, о зачатках самоуправления. Не сразу (сказывается известное свойство инерционности экономических систем), но все же новые рыночные механизмы начинали действовать… Когда же, в начале 1999 года после известного кризиса, начался быстрый подъем экономики, и в конце этого же года пришел к власти В.В.Путин, ситуация изменилась. Подъем продолжался почти десять лет, и первое десятилетие ХХ1 века стали называть Путинским десятилетием. Таких темпов роста экономики и повышения жизненного уровня населения, по-видимому, не знала история России. (Заметим, правда, что в некоторых странах послекризисный подъем оказался даже еще круче – до 9-10% в год, а, например, Казахстан выполнил задачу удвоения ВВП за 10 лет, которую не удалось решить России, при всех ее успехах, хотя президентом такая задача была поставлена.). Для многих вывод из всего сказанного напрашивался простой: прежний, ельцинский, режим был плох, а путинский – хорош, успешен. Или еще проще и определеннее: президент Ельцин губил Россию, а президент Путин ее спас. Казалось бы, было найдено вполне убедительное объяснение того, что произошло со страной за последние два десятилетия. Все определяется личностью руководителя страны, его достоинствами и недостатками. Был плохой руководитель – в стране был спад; с хорошим руководителем начался подъем. Но, оказывается, не все так просто. Повторим. В 1990-е гг. почти три десятка стран отбросили оковы социализма и начали переход к рыночной экономической системе. Эти страны очень разные: по своей величине – от России до Эстонии; по уровню экономического развития – от ГДР до Монголии; по продолжительности существования в них социалистического строя, по степени былого подчинения Советской империи – от стран Балтии, сключенных в СССР до Албании, противника СССР; по жесткости внутренних режимов – от диктатуры в Туркмении до демократии в Чехии. Наконец, сам переход в разных странах осуществлялся по-разному: в одних – методом «шоковой терапии»; в других – постепенным, эволюционным путем; где-то он был сопряжен с кровавым переворотом (Румыния) или даже с войнами (Югославия, Закавказье), а где-то – с бархатной революцией. По-разному осуществлялся и важнейший процесс перехода к капитализму – приватизация государственной собственности. Применялся по меньшей мере десяток базовых моделей приватизации – ваучерной, денежной, массовой, аукционной, инсайдерской и так далее. Наконец, эти ранее социалистически ориентированные страны населяют народы, чрезвычайно непохожие друг на друга по историческому прошлому, традициям, культуре, национальному характеру, а также, как сказал бы Лев Гумилев, по пассионарности. К тому же нельзя не отметить разнообразие биографий, характеров и политических убеждений лидеров, возглавлявших эти государства на тех или иных этапах постсоциалистического перехода. Среди них оказались и бывшие партийные вожди (их большинство), и руководитель оборонного предприятия, и академический ученый, и даже писатель. И при таком разнообразии условий и обстоятельств, во всех без исключения государствах, о которых идет речь, траектория постсоциалистического перехода оказалась сходной! Различия – в глубине и продолжительности спада, в крутизне начавшегося подъема, сроках восстановления предреформенного уровня общественного производства. Тут, конечно, сказывались и объективные условия, и человеческий фактор. Можно по-разному анализировать эти различия. Есть экономисты, которые пытались противопоставить бывшие республики СССР и страны ЦВЕ – Центральной и Восточной Европы. В первых реформы в целом явно отставали от хода реформ во вторых. Значит, говорили эти экономисты, дело в зрелости социализма, в разной степени его «укорененности» в обществе. Но среди бывших советских республик – Эстония, где реформы прошли исключительно быстро и успешно, а среди стран ЦВЕ, например, Румыния, отстававшая в темпах преобразований даже от Украины, не говоря уже о России. Другие аналитики, обратив внимание на то, что путинское десятилетие совпало с крутым повышением мировых цен на нефть и газ, объясняли экономический рост России именно этим благоприятным обстоятельством. Но, оказывается, не меньшим экономическим ростом в эти годы отличился и ряд стран-импортеров нефти как в ЦВЕ, так и на постсоветском пространстве. Продолжительность спада производства и периода высокой инфляции – самая важная характеристика тех трудностей, которые испытывались населением постсоциалистических стран в процессе перехода к рынку и успешности этого перехода. Она оказалась очень разной. Наименьшая – в тех странах, которые провели «шоковую терапию», то есть либерализовали цены и ужесточили бюджетную политику, в ряде случаев решительно ввели новую национальную валюту, новые нормы валютного обмена. Такими были первопроходец «шоковой терапии» Польша, а также Эстония, Литва, Латвия, Словакия, Словения, Хорватия. Все они после спада начали подъем экономики уже в 1995-96 годах и восстановили дореформенный уровень ВВП уже к началу века. Напротив, наибольшие трудности испытали народы тех стран, власти которых предпочли постепенные, «щадящие» реформы, откладывали начало реформ (Украина, Румыния, Болгария и др.). Что касается России, то она вначале (при правительстве Ельцина-Гайдара) попыталась осуществить «шоковую терапию», но очень скоро отказалась от этого. Если быть точным, то «отменил» шоковую терапию VI Съезд народных депутатов, состоявшийся в первых числах апреля 1992 г., то есть через три месяца после начала реформ. Может быть, по этой причине России, например, до сих пор не удалось выйти из периода высокой инфляции, снизить ее до приемлемого уровня в 2–3% в год. (Частный пример: это обстоятельство ощущает на себе каждый, кто хотел бы воспользоваться ипотекой для покупки квартиры: проценты запретительно высоки.). Дореформенный уровень ВВП Россия восстановила лишь в 2006 – 2007 году. (К началу мирового кризиса, который вновь отбросил ее экономику вспять). Из этих сопоставлений можно сделать вывод, прямо противоположный приведенному выше: главное в таких исторических процессах – не выбор или смена действующих лиц. Их таланты, волевые качества, заслуги имеют значение, но дополнительное. Развитие экономики страны определяется экономическими законами, которые столь же не подвластны людям, как законы природы. В данном случае речь идет о законах экономики переходного периода. Разумеется, надо учесть, что описанная в этой статье закономерность (как и вообще любая реальная закономерность) прокладывает себе дорогу через колебания, отклонения, откаты назад и рывки вперед, проявляя себя, в целом, лишь как тенденция. Но она – очевидна. См.также: Градуализм, Транзитология, Трансформационная инфляция, Трансформационные структурные сдвиги, Трансформационные ценовые сдвиги в экономике, Трансформационные эффект., Финансовая стабилизация, «Шоковая терапия» [1] Китай и Въетнам не в счет: они начинали постсоциалистический переход в принципиально иных условиях: эти страны в то время еще не прошли этап индустриализации и располагали колоссальным резервуаром рабочей силы, позволявшим строить новую для них, капи талистическую экономику не вместо социалистической, а рядом с ней. [2] См. Лопатников Л.И. Универсальная логика реформ. «Известия» от 10 января 2006 г.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > law of diminishing marginal utility

  • 12 Laudátor témporis ácti

    Хвалитель былых времен.
    Гораций, "Наука поэзии", 169-74:
    Múlta seném circúmveniúnt incómmoda, vél quod
    Quáerit et ínventis miser ábstinet ác timet úti,
    Vél quod rés omnés timidé gelidéque minístrat,
    Dílatór, spe lóngus, inérs avidúsque futúri,
    Dífficilís, querulús, laudátor témporis ácti
    Sé pueró, castígatór censórque minórum.
    Все-то он ищет, а то, что найдет, для него бесполезно,
    Все свои дела он ведет боязливо и вяло,
    Медлит решенье принять, мечтает пожить да подумать,
    Вечно ворчит и брюзжит, выхваляет минувшие годы,
    Ранние годы свои, а юных бранит и порочит.
    (Перевод М. Гаспарова)
    - У Горация говорится о склонности неумеренно расхваливать прошлое как о характерной черте стариков.
    □ В парафразе см. Laudātor temporis praesentis
    Роджерс принадлежит к либеральной школе, он личный друг Кобдена и Брайта, следовательно, отнюдь не laudator temporis acti. (К. Маркс, Капитал (подстроч. прим.).)
    Боюсь, как бы не прослыть отжившим человеком, хвалителем одного только былого - laudator temporis acti; но мне поистине жаль этого старого дореформенного университета, из которого мы вышли, когда по ветхости устава 1855 в нем невозможно было оставаться, потому что трескались стены и обваливались своды. (В. Д. Спасович, Застольная речь, произнесенная 31 октября 1889 года на обеде в честь М. М. Стасюлевича.)
    Пусть только подумают немцы, что даже Сириус, наш "близкий" сосед, не донес еще до нашей планеты луча, отправленного к нам в год образования Германской империи, создание которой, по утверждению laudator temporis acti и бисмарковского режима, мощным образом отразилось на всем мироздании. (Г. А. Джаншиев, Среди баловней и пасынков природы.)
    Если за эти тридцать лет не произошло чрезвычайного растления нравов, стало быть, я заражен обычным старческим пороком старика difficilis, [ трудным характером, капризный (лат.) - авт. ] querulus, [ Вечно жалующийся (лат.) - авт. ] laudator temporis acti, либо, что более вероятно, бурная жизнь и увлечения юности мешали мне прежде замечать гнусные стороны человеческой природы, которые ныне кажутся мне столь возмутительными. (Тобайас Смоллет, Путешествие Хамфри Клинкера.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Laudátor témporis ácti

  • 13 deism

    сущ.
    фил. деизм (религиозно-философская доктрина, которая признает бога как мировой разум, сконструировавший целесообразную "машину" природы и давший ей законы и движение, но отвергает дальнейшее вмешательство бога в самодвижение природы и не допускает иных путей к познанию бога кроме разума; получил распространение среди мыслителей Просвещения, сыграл значительную роль в развитии свободомыслия в 17-18 вв.)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > deism

  • 14 All That Heaven Allows

     Все, что позволят небеса
       1956 - США (89 мин)
         Произв. UI (Росс Хантер)
         Реж. ДАГЛАС СЁРК
         Сцен. Пег Фенуик по одноименному рассказу Эдны Ли и Гарри Ли
         Опер. Расселл Метти (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Джейн Уаймен (Кэри Скотт), Рок Хадсон (Рон Кёрби), Агнес Мурхед (Сара Уоррен), Конрад Нэйджел (Херви), Вирджиния Грей (Алида Эндерсон), Глория Тэлболт (Кей Скотт), Уильям Рейнолдз (Нед Скотт), Жаклин Де Уит (Мона Плэш), Чарлз Дрейк (Майк Эндерсон).
       Кэри Скотт, вдова и мать 2 взрослых детей, ведет довольно уединенную жизнь в маленьком городке Стонингэм в Новой Англии. Она влюбляется в Рона Кёрби, мужчину моложе ее, страстного садовода, выполнившего за нее все работы по саду. Кёрби - последователь Торо, независимый и невозмутимый человек, вычеркнувший из своей жизни всякие мысли об амбициях и общественном состязании. Разница в возрасте и положении между Кэри и Роном становится пищей для слухов в городке. Когда Кэри объявляет детям, что собирается выйти замуж за Кёрби, дочь огорчается, а сын приходит в ярость. Тогда она говорит Кёрби, что свадьбу нужно отложить, а позднее расстается с ним. На Рождество она узнает, что ее дочь готовится выйти замуж, а сын - уехать за границу. То есть она останется в большом доме одна. Сын покупает ей телевизор, чтобы ей не было одиноко. Она понимает, как сильно ошиблась, пойдя на поводу у других, и отправляется к Кёрби. Его нет дома. Он видит, как отъезжает ее машина, бросается вслед за ней и неудачно падает в снег. Кэри проводит всю ночь у его изголовья в доме, который он перестроил для нее. На рассвете он приходит в себя и улыбается ей. Они останутся вместе.
       ► «Холодная» мелодрама Дагласа Сёрка, восхитительно умная и проницательная. В сюжете героиня испытывает целую гамму чувств, от счастья до отчаяния - именно поэтому мы говорим о мелодраме. Но Сёрк использует жанр так, чтобы наполнить его как можно большим количеством социальных оценок. И фильм составляет перечень факторов, давящих на героиню и мешающих ее счастью; это общественное мнение, соседи, друзья и даже дети. В фильме нет ни зрелищной катастрофы, ни исступления, как в Великолепной одержимости, Magnificent Obsession( где главные роли играли те же актеры), но есть колкое и в высшей степени точное описание американской средней буржуазии 50-х гг. Сёрк показывает, что ирония может быть чуткой: в одной необыкновенной сцене матери вкатывают на столе на колесиках подарок сына - телевизор. Его появление сопровождается комментарием продавца: «Поверните переключатель, и на экране появится любое общество, какое вы пожелаете: драма, комедия, весь праздник жизни у вас под кончиками пальцев».
       Великолепный цветной изобразительный ряд, созданный Расселлом Метти, противопоставляет городской мелочности обитателей Стонингэма красоту природы и кредо «Уолдена» (***). Заключительные планы фильма (напр., олень, проходящий мимо застекленного дверного проема в доме героя) - среди самых прекрасных во всем творчестве Сёрка.
       ***
       --- «Уолден, или Жизнь и лесу» (1854) - книга американского философа Генри Дэйвида Торо (1817–1802), главный герой-рассказчик которой удалился от общества и поселился на лоне природы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All That Heaven Allows

  • 15 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 16 Une Partiе de campagne

       1936 – Франция (40 мин)
         Произв. Пьер Бронберже
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар по одноименному рассказу Ги де Мопассана
         Опер. Клод Ренуар
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Сильвия Батай (Анриетта Дюфур), Жейн Маркен (Жюльетта Дюфур), Габриэлло (Сиприан Дюфур), Жорж Дарну (Анри), Жак Борель (= Жак Б. Брюниюс) (Родольф), Поль Тан (Анатоль), Габриэль Фонтан (бабушка), Жан Ренуар (папаша Пулен), Маргерит Ренуар (официантка), Пьер Лестренгес (кюре), Жак Бекер (семинарист), Ален Ренуар (молодой рыбак).
       Лето 1860 г. В воскресный день торговец скобяным товаром из Парижа мсье Дюфур решает вывезти на прогулку за город свою жену, дочь Анриетту, тешу, глухую как тетерев, и своего делового партнера Анатоля, ограниченного болвана. Они останавливаются в таверне папаши Пулена и обедают, сидя на траве у берега реки. С ними знакомятся 2 гребца, явно что-то задумавшие. Они одалживают мсье Дюфуру и Анатолю удочки, чем приводят их в восторг, затем приглашают женщин на свои ялики. Анри, самый серьезный из 2 друзей, увозит кататься Анриетту, а Родольф – с повадками фавна – берет на себя мадам Дюмур, женщину еще вполне аппетитную и в теле. Анри показывает Анриетте остров, а затем овладевает ею на траве. Неожиданно поднимается ветер, на речную гладь падают капли дождя.
       Проходят годы. Анриетта, как и предполагалось, выходит за Анатоля. Однажды в воскресенье Анри встречает ее на острове. Ни он, ни она не забыли их давнее приключение. «Я думаю об этом каждый вечер», – говорит Анриетта, прежде чем уехать с мужем. 2 эти встречи без будущего, между которыми пролегло несколько лет, не оставили обоим ничего, кроме грусти и сожалений.
       ► Судьба распорядилась так, что по причинам финансовым, психологическим (разногласия в группе) и техническим (постоянная плохая погода) фильм остался незавершен и был представлен публике через 10 лет в 40-мин версии. На самом же деле, с какой точки зрения ее ни суди, Загородная прогулка остается законченным и цельным произведением. Более того, она представляет собою чистейший конденсат тематики и стиля Ренуара, к тому же обрамленный в безупречную форму. Почти священный трепет перед красотой природы (и камера способна фиксировать одновременно и эту красоту, и этот трепет). Карикатурность и нежность в рисунке персонажей (карикатурность, как правило, выпадает на долю мужчин, а нежность – на долю женщин). Потрясающая стихийность, почти чудодейственная точность в актерской игре и интонациях. В портрете общества отчетливо проявляется жестокость, плод анархических воззрений автора: традиционные семьи и общество обречены на то, чтобы плодить зло, несчастья, покорность и неудовлетворение; а счастье может быть только тайным, секундным и словно украденным у общества. Ренуар полностью верен не только самому себе, но и (пластически) своему отцу и импрессионизму, а драматургически, эмоционально и нравственно – Мопассану. Восхищение перед водой – непреходящей стихией, доминирующей над всей человеческой жизнью, чье извилистое течение отрицает саму идею укрощения и одомашнивания, – так же значительно для режиссера, как и для писателя. Главное же чувство здесь – грусть от контраста между совершенством природы и несовершенством человека как общественного животного. При своей краткости Загородная прогулка оставляет такое впечатление, будто содержит в себе все самое важное, что было действительно дорого Ренуару. Она также является прекраснейшим произведением автора – и всего французского кино.
       N.B. Фильм вышел на экраны только в 1946 г.; его монтаж был осуществлен группой под руководством Маргерит Ренуар. «Съемки Загородной прогулки, – пишет Клод Бейли (Claude Beylie, Anthologie du cinéma, том 11, 1983), – были прерваны Ренуаром осенью 1935 г., предварительный монтаж был заброшен. Тогда Пьер Бронберже предложил нескольким режиссерам взять его в свои руки (среди них был и Даглас Сёрк, проездом оказавшийся во Франции). Он даже поручил Жаку Преверу полностью переписать диалоги (они были опубликованы в журнале „Art et Essai“ в апреле, мае и июне 1965 г. и значительно отличаются от тех, что остались в оригинальной версии). Фильм принял окончательную форму только после войны, когда Ренуар еще был в Америке… Единственным добавлением, сделанным к этому моменту, помимо 2 титров, оказалась песня, которую поет с закрытым ртом Жермен Монтеро».
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Une Partiе de campagne

  • 17 mathematical statistics

    1. математическая статистика

     

    математическая статистика
    Раздел математики, посвященный методам и правилам обработки и анализа статистических данных (т.е. сведений о числе объектов, обладающих определенными признаками, в какой-либо более или менее обширной совокупности). Сами методы и правила строятся безотносительно к тому, какие статистические данные обрабатываются (физические, экономические и др.), однако обращение с ними требует обязательного понимания сущности явления, изучаемого с помощью этих правил. К экономике М.с. применима по той причине, что экономические данные всегда представляют собой статистические сведения, т.е. сведения об однородных совокупностях объектов и явлений. Такими однородными совокупностями могут быть выпускаемые промышленностью изделия, персонал промышленности, данные о прибылях предприятий и т.д. В настоящее время существуют разные определения сущности М.с., и не следует удивляться, если вы увидите в одной книге, вопреки сказанному выше, утверждение, что М.с. — это «наука о принятии решений в условиях неопределенности», а в другой — что это «наука, объясняющая данные статистических наблюдений при помощи вероятностных моделей». Некоторые авторы считают, что она — раздел теории вероятностей, а другие, — что она лишь связана с этой теорией, представляя собой отдельную от нее науку. Наконец, распространено расширенное понимание предмета М.с. как охватывающей не только вероятностные аспекты, но и так называемую прикладную статистику («анализ данных«), включающую и объекты не обязательно вероятностной природы. В общем случае, анализ статистических данных методами М.с. позволяет сделать два вывода: либо вынести искомое суждение о характере и свойствах этих данных или взаимосвязей между ними, либо доказать, что собранных данных недостаточно для такого суждения. Причем выводы могут делаться не из сплошного рассмотрения всей совокупности данных, а из ее выборки, как правило, случайной (последнее означает, что каждая единица, включенная в выборку, могла быть с равными шансами, т.е. с равной вероятностью заменена любой другой). Центральное понятие М.с. — случайная величина — всякая наблюдаемая величина, изменяющаяся при повторениях общего комплекса условий, в которых она возникает. Если сам по себе набор, перечень значений этой величины неудобен для их изучения (поскольку их много), М.с. дает возможность получить необходимые сведения о случайной величине с существенно меньшим количеством чисел. Это объясняется тем, что статистические данные подчиняются таким законам распределения (или приводятся к ним порою искусственными приемами), которые характеризуются всего лишь несколькими параметрами, т.е. характеристиками. Зная их, можно получить столь же полное представление о значениях случайной величины, какое дается их подробным перечислением в очень длинной таблице. (Характеристиками распределения являются среднее, медиана, мода и т.д.). Если изучаются взаимосвязи между значениями разных случайных величин, то необходимые сведения для этого дают коэффициенты корреляции между ними. Когда совокупность анализируется по одному признаку, имеем дело с так называемой одномерной статистикой, когда же рассматривается несколько признаков — с многомерным статистическим анализом. М.с. охватывает широкий круг одномерных и многомерных методов и правил обработки статистических данных: от простых приемов статистического описания (выведение средней, а также степени и характера разброса исследуемых признаков вокруг нее, группировка данных по классам и сопоставление их характеристик и т.д.), правил отбора фактов при выборочном их рассмотрении до сложных методов исследования зависимостей между случайными величинами. Среди последних: выявление связей между случайнами величинами — корреляционный анализ, оценка величины случайной переменной, если величина другой или других известна — регрессионный анализ, выявление наиболее важных скрытых факторов, влияющих на изучаемые величины, — факторный анализ, определение степени влияния отдельных неколичественных факторов на общие результаты их действия (например, в научном эксперименте) — дисперсионный анализ. Перечисленные области составляют основные дисциплины, входящие в М.с. К ним примыкают также быстро развивающиеся упоминавшиеся выше методы «анализа данных», не основанные на традиционной для М.с. предпосылке вероятностной природы обрабатываемых данных. Для экономических исследований большое значение имеет также анализ стохастических процессов, в том числе «марковских процессов«. Задачи М.с. в экономике можно разделить на пять основных типов: а) оценка статистических данных; б) сравнение этих данных с каким-то стандартом и между собой (оно применяется при эксперименте или, например, в контроле качества на предприятиях); в) исследование связей между статистическими данными и их группами. Эти три типа позволяют вынести суждение описательного характера об изучаемых явлениях, подверженных по каким-то причинам искажающим случайным воздействиям. Следующий, четвертый тип задач связан с нахождением наилучшего варианта измерения изучаемых данных. И наконец, пятый тип задач связан с проблемами предвидения и развития, здесь важное место занимают задачи анализа временных рядов. Для экономики особенно ценно то, что М.с. позволяет на основании анализа течения событий в прошлом, т. е. изучения выбранных на определенные даты сведений о характерных чертах системы, предсказать (см. Прогнозирование) вероятное развитие изучаемого явления в будущем (если не изменятся существенно внешние или внутренние условия). В управлении хозяйственными и производственными процессами применяются различные математико-статистические методы. На них основаны многие методы исследования операций, в том числе — методы теории массового обслуживания, позволяющие наиболее эффективно организовывать ряд процессов производства и обслуживания населения, теории расписаний, предназначенной для выработки оптимальной последовательности производственных, транспортных и других операций, теории решений, теории управления запасами, а также теории планирования эксперимента и выборочного контроля качества продукции, сетевые методы планирования и управления. В эконометрических исследованиях на основе математико-статистической обработки данных строятся экономико-математические (экономико-статистические) модели экономических процессов, производятся экономические и технико-экономические прогнозы. Широкое распространение математико-статистических методов в общественном производстве, а также в других областях социально-экономической жизни общества (здравоохранение, экология, естественные науки) опирается на развитие электронно-вычислительной техники. Для решения типовых задач математико-статистической обработки данных созданы и применяются многочисленные стандартные прикладные компьютерные программы и системы.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > mathematical statistics

  • 18 seno

    m
    mettere in seno — положить за пазуху
    2) лоно; недра
    portare in seno — носить во чреве, быть беременной
    3) анат. полость
    4) геогр. бухта
    5) мат. синус
    •
    Syn:
    Ant:
    ••
    scaldarsi la serpe / la vipera in seno prov — пригреть змею на груди
    molto seno e poco senno prov — грудь здорова, да мала голова (ср. волос долог, да ум короток)

    Большой итальяно-русский словарь > seno

  • 19 seno

    séno m 1) грудь (обычно женская) stringere al seno -- прижать к груди mettere in seno -- положить за пазуху nascondere in seno -- спрятать на груди 2) лоно; недра portare in seno -- носить во чреве, быть беременной il seno della terra -- недра земли in seno alla natura -- на лоне природы tornare in seno alla famiglia -- вернуться в лоно семьи in seno a... -- между (+ S), среди (+ G); в составе (+ G) in seno alla commissione -- в составе комиссии in seno all'assemblea -- среди членов собрания 3) anat полость seni paranasali -- придаточные пазухи носа seno frontale -- лобная пазуха 4) geog бухта 5) mat синус scaldarsi la serpe in seno prov -- пригреть змею на груди molto seno e poco senno prov -- грудь здорова, да мала голова( ср волос долог, да ум короток)

    Большой итальяно-русский словарь > seno

  • 20 seno

    séno ḿ 1) грудь ( обычно женская) stringere al seno — прижать к груди mettere in seno — положить за пазуху nascondere in seno — спрятать на груди 2) лоно; недра portare in seno — носить во чреве, быть беременной il seno della terra — недра земли in seno alla natura — на лоне природы tornare in seno alla famiglia — вернуться в лоно семьи in seno a … — между (+ S), среди (+ G); в составе (+ G) in seno alla commissione — в составе комиссии in seno all'assemblea — среди членов собрания 3) anat полость seni paranasali — придаточные пазухи носа seno frontale — лобная пазуха 4) geog бухта 5) mat синус
    ¤ scaldarsi la serpe in seno prov — пригреть змею на груди molto seno e poco senno prov — грудь здорова, да мала голова (ср волос долог, да ум короток)

    Большой итальяно-русский словарь > seno

Страницы

См. также в других словарях:

  • на лоне природы — на лоне <на лоно> природы Только в указ. ф. Среди природы. С глаг. несов. и сов. вида: быть, находиться, очутиться, оказаться… где? на лоне природы; ехать, стремиться… куда? на лоно природы. Было очень жарко, и все стремились на лоно… …   Учебный фразеологический словарь

  • на лоно природы — на лоне <на лоно> природы Только в указ. ф. Среди природы. С глаг. несов. и сов. вида: быть, находиться, очутиться, оказаться… где? на лоне природы; ехать, стремиться… куда? на лоно природы. Было очень жарко, и все стремились на лоно… …   Учебный фразеологический словарь

  • Московское общество испытателей природы — (МОИП)         старейшее русское общество, содействующее развитию отечественного естествознания, изучению природы и природных богатств. Основанное в 1805 при Московском университете, оно снаряжало экспедиции, субсидировало индивидуальные… …   Большая советская энциклопедия

  • СССР. Охрана природы —         Охрана природы в СССР включает систему государственных и общественных мероприятий (биотехнических, технологических, экономических и административно правовых), дающих возможность поддерживать продуктивность и привлекательность природы;… …   Большая советская энциклопедия

  • Охрана природы —         система естественнонаучных, технико производственных, экономических и административно правовых мероприятий, осуществляемых в пределах данного государства или его части, а также в международном масштабе и направленных на сохранение и… …   Большая советская энциклопедия

  • Московское общество испытателей природы — МОИП …   Википедия

  • Симпозиумы «Феномены природы и экология человека» — Симпозиумы «Феномены природы и экология человека»  междисциплинарные научно практические конференции, традиционно проводящиеся в Казани (прошли в 1991, 1994, 1997, 2004, 2008 гг.). Инициатором и одним из организаторов данных симпозиумов …   Википедия

  • Украинское общество охраны природы — УкрTОП Руководители Председатель Президиума Василий Шевчук …   Википедия

  • Охрана природы —         Издавна, используя для своих надобностей растения и животных, человек постепенно стал замечать, что там, где были в прошлом густые леса, они стали редеть, что стада диких промысловых животных уменьшились, а некоторые звери совсем исчезли …   Биологическая энциклопедия

  • Механизм природы жизни — ОСНОВНОЙ МЕХАНИЗМ ПРИРОДЫ ЖИЗНИ Введение Жизнь (не вообще, а в рациональном смысле) это всегда задача, нравственного характера, задача вынужденная ощущением боли, растерянности и страха. Решением этой задачи является определение перспективы,… …   Википедия

  • ОХРАНА ПРИРОДЫ — охрана окружающей природной среды, комплексная система мероприятий, направленных на сохранение, рациональное (неистощительное) использование и соспроизводство природных ресурсов, в т. ч. на сбережение видового многообразия (генофонда) флоры и… …   Биологический энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»